Critiques

Jakob Lenz de  Wolfgang Rihm et Michael Fröhling
Festival d'Aix-en-Provence, 2019
Photographie : Patrick Berger, Artcompress

NDLR : Une version abrégée de cet article paraîtra dans la version imprimée du numéro 21 (Automne 2019) de L'Opéra- Revue québécoise d'art lyrique

Requiem (1791) de Wolfgang-Amadeus Mozart, K. 626, avec insertion de chants grégoriens et de pièces de Mozart
Théâtre de l'Archevêché, 3 juillet 2019
INT : Siobhan Stagg (soprano), Sara Mingardo (alto), Martin Mitterrutzner (ténor), Luca Rittoto (basse), Chadl Lazreq (enfant chanteur)
DM : Raphaël Pichon
ORC/CHO : Pygmalion
MES,  scénographie, costumes, lumière : Romeo Castellucci
Chorégraphie : Evelyn Facchini

Tosca, opéra en trois actes de Giacomo Puccini,  livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa
Théâtre de l'archevêché, 4 juillet 2019
INT : Angel Blue (Tosca), Catherine Malfitano (La Prima Donna), Joseph Calleja (Mario Cavaradossi), Alexey Markov (Scarpia)
DM : Daniele Rustioni
ORC/CHO: Chœur, maîtrise et Crchestre de l’Opéra de Lyon
MES et vidéo : Christophe Honoré  

Jakob Lenz, opéra de chambre en un acte de  Wolfgang Rihm, livret de Michael Fröhling
Grand théâtre de Provence, 5 juillet 2019
INT : Georg Nigl (Lenz), James Platt (Oberlin), John Daszak (Kaufmann)
DM : Ingo Metzmacher
OrC : Ensemble Modern
MES : Andrea Breth 

Les mille endormis, opéra en 9 scènes de  Adam Maor, livret en hébreu, création mondiale
Théâtre du Jeu de Paume, 6 juillet 2019
INT : Tomasz Kumiega (Le premier ministre), Gan-ya Ben-gur Akselrod (Nourit), David Salsbery Fry (Le chef du Service général de la Sécurité), Benjamin Alunni (une voix du monde, le ministre de l’agriculture, un manifestant, un cantor) DM : Elene Schwarz
ORC : Ensemble : United Instruments of Lucilin
MES :  Yonatan Levy   

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, opéra en trois actes de Kurt Weill, livret de Bertolt Brecht
INT : Karita Mattila (Leokadja Begbick), Alan Oke (Fatty), Sir Willard White (Dreieinigkeitsmoses), Annette Dasch (Jenny Hill), Nikolai Schukoff (Jim Mahoney)
Grand Théâtre de Provence, 6 juillet 2019
DM : Esa-Pekka Salonen
ORC :  Philharmonia Orchestra
CHO : Pygmalion
MES : Ivo van Hove
ViD : Tai Yarden

*****        

Le moins qu’on puisse dire, c’est que le Festival d’Aix-en-Provence sous la direction nouvelle de Pierre Audi, ne s’enlisera pas dans la tradition. Certes,  Les mille endormis du compositeur israélien Adam Maor, sur un livret de Yonatan Lévy en hébreu,  s’inscrit dans la lignée  inaugurée par Bernard Foccroulle des œuvres  méditerranéennes et des opéras de chambre présentés, souvent en création mondiale,  au Théâtre du Jeu de Paume.  Mais Audi est allé loin en remplaçant le traditionnel opéra de Mozart, l’image emblématique  du festival  depuis sa création en 1948,  par une version  hors-norme, scénique et chorégraphiée,  de son Requiem. Puccini n’avait jamais été programmé  à Aix mais il entre à son répertoire avec une  Tosca déjantée dans laquelle le rôle-titre est interprété par … deux cantatrices ! Pour le reste, avec deux opéras du XX^e siècle : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill (1930) et Jakob Lenz de Wolfgang Rihm (1952), l’objectif est clair : faire accéder au rang de classiques des œuvres de compositeurs qui méritent d’être davantage jouées et qui sont porteuses de résonnances pour notre monde contemorain.  

Modernité de Jakob Lenz  

Lenz, un poète schizophrène contemporain de Goethe, est obsédé par le souvenir d’une petite fille morte qu’il croira  retrouver chez une enfant.  On assiste, la gorge nouée, à sa lente dégradation psychologique : il finira enserré dans une camisole de force. L’écriture de Wolfgang Rihm démontre  qu’aujourd’hui, le style moderniste de Berg adopté par le compositeur, est sans doute plus apte à soutenir et traduire l’expression dramatique sur une scène lyrique que le  pointillisme de Schönberg, de Webern et de Boulez.

La qualité de l’œuvre a été servie par la virtuosité vocale du baryton autrichien  George Nigel, capable de couvrir tous les registres et soutenu par l’incisif Ensemble Modern qu’Ingo Metzmacher a puissamment dirigé en parfaite concordance  avec la mise en scène déchirante  d’Andrea Breth : elle  s’ouvre par la chute sur le plateau d’un corps nu tombé des cintres.  

Une production décevante de Mahagonny  

On attendait beaucoup de la  production du  Mahagonny de Kurt  Weill avec l’Orchestre Philharmonia dans la fosse sous la baguette prestigieuse  et électrique de Esa-Pekka Salonen et le remarquable chœur d’hommes Pygmalion.  Et le propos brechtien, dénonçant frontalement  en 1930 la toute puissance de l’argent et du consumérisme dans  un monde dominé par le capitalisme, aurait dû nous parler.  Mais le plateau vocal, pourtant de haut niveau (Karita Mattila, Alan Oke, Willard White) n’a pas  réussi à contrebalancer la puissance sonore, admirable en soi, de  l’orchestre qui l’a trop souvent couvert  et qui donne à une partition remplie d’emprunts au jazz et au music-hall le statut d’une musique de grand opéra. De plus, il a été desservi par la mise en scène d’Ivo van Hove, peu inventive et, pour tout dire,  ennuyeuse, dans laquelle le recours  constant à la vidéo tourne au procédé.  Du coup, la leçon brechtienne tombe à plat et apparaît vieillie.  

Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny de Kurt Weill
Festival d'Aix-en-Provence, 2019
Pascal Victor, Artcompress

Création très réussie d’un opéra israélien  

Opéra engagé, l’œuvre inédite du jeune Adam Maor aura davantage convaincu musicalement et théâtralement. Le risque était grand, traitant du conflit israélo-palestinien, de tomber dans un  préchi-précha sectaire. Au lieu de cela, sans qu’il fasse figure de   caricature de Netanyahu, le premier ministre a décidé de mettre un terme à la  grève de la faim de mille prisonniers palestiniens en les endormant.  Sans jamais intervenir, ils sont allongés sur le pourtour de la scène. Mais l’évocation de leurs rêves prend une belle coloration poétique. On retient par exemple l’évocation des arabes « qui creusent des tunnels vers le monde des rêves juifs et y perpètrent des attentats terroristes ».  La partition musicale, mise en valeur par Elena Schwarz , est émaillée de discrètes allusions orientales ; les ressources informatiques de l’IRCAM n’écrasent jamais le propos mélodique, atonal mais agréablement linéaire,  notamment dans deux grands solos remarquablement rendus, celui du ténor Benjamin Alunni et de la soprano Gan-ya Ben-gur Akselrod : « Il ne peut y avoir d’autre patrie pour l’homme que celle qui se trouve entre une âme et une autre. » Percutante réplique finale et  parlée  du chef du Service général de la Sécurité : « Toute ma vie, je n’ai raconté que des bêtises. »  

Les mille endormis d'Adam Laor
Festival d'Aix-en-Provencem 2019
Photograohie : Patrick Berger, Art Compress

Un Requiem pour l’éternité  

Sous la direction de Pierre Audi, le Festival d’Aix en Provence promet donc d’être sans concession quant à la programmation, mais il sera sans doute aussi  celui de toutes les audaces. On retiendra par dessus tout de la cuvée 2019 les conceptions inattendues du Requiem de Mozart et de la Tosca de Puccini.  

Le Mozart tout d’abord, présenté  d’emblée comme un montage musical.  Aux sons d’un chant grégorien a capella, une vieille femme se meurt, face  à un écran de télévision, ce qui souligne que la disparition nous concerne toujours aujourd’hui  malgré les progrès technologiques. « Christus factus est » : selon la volonté de Dieu, Jésus s’est sacrifié sur la croix pour sauver l’humanité. Suit un hymne  maçonnique (K. 477B) et un Miserere (K. 90) au cours duquel le chœur s’avance vers le public, et on comprend pourquoi. Quand commence le  Requiem proprement dit, des mots ou des phrases s’inscrivent sur la toile de fond, répartis en   dix sections[1] : un « Atlas des grandes extinctions » donne une liste d’animaux préhistoriques ; viennent ensuite des « lacs disparus » (Orcadie, Pickering, Connecticut, Atna, etc.). Après la nature, les « peuples éteints » (Bulgares de la Volga, Taïns, Kaningo,  Minnanos entre autres), les « villes disparues » (Akka », Tchernobyl, Fukushima), les « langues éteintes » (le sumérien, le phrygien, le burgonde, le vandale… ) : les noms cités nous sont de plus en plus familiers, car ce Requiem est non seulement celui de la mort en général, comme l’annonçait le tableau initial, mais celui des disparitions dont nous sommes régulièrement témoins. A la fin de l’Amen qui vient clore la séquence centrale du Requiem, tous les choristes sont emportés par un violent mouvement latéral et tombent les uns sur les autres. Avant l’Offertoire, sur un long silence, on peut lire le nom de « religions éteintes » (druidisme, arianisme, sabéisme, manichéisme, jansénisme, etc.), des « architectures disparues », (temples et mausolées de l’Antiquité, le phare d’Alexandrie, le petit Châtelet, des synagogues d’Europe centrale, les gares de Berlin-Est et de Berlin-Nord, la flèche de la cathédrale Notre-Dame de Paris…)  puis  les « œuvres d’art disparues « (le colosse de Rhodes et des toiles de Van Dyck, du Corrège,  de Masaccio, de Rubens,  de Picasso, du Caravage, de Poussin…). Durant  cette énumération, chacun des choristes est allé s’allonger côté jardin après s’être heurté à une voiture. La liste des extinctions devient plus hétéroclite : celle de la pudeur,  du temps, de la danse, de l’esthétique, de « toi face à moi », de l’histoire, de la mère, de ma mort, de l’amour, du verbe être… Les choristes se déshabillent et, dans des maillots couleur chair,  ils figurent les cohortes du  Jugement dernier au son de la Communion (« Que la lumière éternelle luise pour eux, durant l’éternité »). Une dernière série de didascalies évoque les « extinctions d’aujourd’hui » : celle de l’Archevêché, de l’herbe, du chant des grillons dans la nuit,  du vent,  du corps,  du moi, du mot « moi », des vêtements, de la faim,  du mouvement, de l’eau, de la soif, de la littérature,  de la poussière, de cette musique, des pensées.  Celle du christianisme aussi. Des  bandes blanches sont arrachées à la toile de fond et des traînées noires dégoulinent en même temps que la scène se soulève. Tout cela crée un fort sentiment d’angoisse. 

Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart
Festival d'Aix-en-Provence, 2019

Certes, le sens exact de cette succession peut nous échapper, mais elle nous fait comprendre que rien n’est jamais définitif.  Un Requiem nihiliste ? Non, car le paradoxe de cette production, c’est qu’une chorégraphie faisant souvent appel à des danses populaires européennes, notamment des Balkans, souligne le caractère gai de certains aspects de la musique.  L’espoir, lui, n’est pas mort. Au milieu de la Séquence centrale, un  petit garçon de sept ans (Chadl Lazreq) était venu chanter (admirablement) les notes d’un « Solfège en fa majeur » (K. 393/2) tout en poussant du pied une tête de mort. Il  revient à la toute fin pour énoncer une antienne grégorienne, « In paradisum » : « Que les anges, en chœur,  te reçoivent, et qu’avec celui qui fut jadis le pauvre Lazare tu jouisses du repos éternel. » La vielle femme mourante du début réapparaît,  accompagnée d’une jeune mère portant un enfant qu’elle dépose par terre au milieu de ses jouets : aux extinctions succèderont sans doute les renaissances.  

Pour dire tout cela, les choristes de l’ensemble Pygmalion chantent tout en dansant, un défi magistralement relevé. Raphaël Pichon tire de son orchestre des sonorités, des élans, des moments de recueillement en parfait accord avec chacune des pièces qu’il a sélectionnées et ordonnées.On admire les voix intenses d’un grand quatuor de solistes (Siobhan Stagg, Sara Mingardo, Martin Mitterrutznerm, Luca Tittoto). Un inoubliable Requiem dont il reste fort heureusement une captation vidéo qui consacre le génie de  Romeo Castellucci qui signe à la fois la mise en scène, la scénographie, les costumes et les éclairages.  

Deux Toscas pour le prix d’une !  

Puccini n’ayant jamais été joué au festival d’Aix en 70 ans d’existence et Tosca s’inscrivant au cinquième rang des opéras les plus joués au monde au cours des dix dernières années, il fallait s’attendre à ce que sa mise en scène fasse plus que la moderniser ou la remettre au goût du jour. Les productions traditionnelles ne le soulignent   jamais beaucoup mais, dans l’œuvre, Tosca est une chanteuse d’opéra. S’emparant de cette mise en abyme et entreprenant un exercice systématique de déconstruction, Christophe Honoré confie le rôle de Tosca … à deux cantatrices  ! L’excellente Angel Blue (35 ans) qui aborde le rôle pour la première fois, s’impose comme une des grandes Toscas de notre époque. Elle est accompagnée  dans l’apprentissage de son rôle par nulle autre que Catherine Malfitano  (71 ans),  cette Tosca historique qui, dans les années 1990,  fut invitée à chanter le rôle en mondiovision, dans une réalisation en direct d’Andrea Andermann captée dans les décors naturels de Rome et aux heures prescrites par le livret.  Cette production consacrait  Tosca comme le personnage emblématique de la Diva et on ne pouvait pousser plus loin la traduction réaliste de l’œuvre.   

Catherine Malfitano (La Prima Donna) et Angel Blue (Tosca)
Tosca de Giacomo Puccini
Festival d'Aix-en-Provence, 2019

Le metteur en scène d’Aix  prend le parti radicalement inverse.  Il a fallu un courage certain à Malfitano pour accepter d’illustrer la  vision critique du rôle et de l’œuvre  proposée par Honoré.  Il  la  met en scène dans son appartement, telle l’héroïne de Sunset Boulevard mais elle n’est invitée à chanter que de brefs passages, tandis qu’une équipe  de cameramen prépare une émission sur sa carrière, illustrée par des documents d’époque  pour lui rendre hommage. Du courage, il  en a fallu aussi à  Angel Blue qui chante le « Vissi d’arte » tandis que défile sur  écran un montage des vidéos historiques du  rôle : Crespin, Kabaïvanska, Tebaldi, Verret et Callas.  Honoré est même allé jusqu’à confier les toutes premières notes de cet air  à une des exécutions historiques avant que Blue n’enchaîne  immédiatement pour prendre en charge  ce symbole par excellence de l’air d’opéra.   Mais le metteur en scène est allé encore plus loin. Le public d’Aix a pu se demander pourquoi, à la fin du deuxième acte, le rideau de fer avait été baissé. C’est que, durant l’entracte, l’orchestre au complet a été installé sur la scène. Au lever du rideau,  Blue chante son rôle  dans une superbe robe rouge – celle de la production de Zeffirelli - comme pour une version de concert. Joseph Calleja (Cavaradossi)  adresse le « E lucevan le stelle » directement au  public. Après avoir  essuyé les coups de feu qui le tuent, il sort de scène debout, ayant terminé son tour de chant. Durant tout l’acte, des figurants déposent sur le devant de la scène des bouquets de fleurs en hommage aux artistes.  C’est l’institution « opéra » qui est ainsi mise en scène car une œuvre lyrique  n’est pas seulement une action théâtrale. Objet de schizophonie sous l’effet du concert et des enregistrements, elle peut être ramenée à sa pure dimension musicale.

Avec  tout cela, Puccini a-t-il été trahi ? Sa musique certainement pas. Le paradoxe, c’est qu’une production qui détache du déroulement de l’intrigue narrative les moments ayant  contribué à la célébrité universelle de l’œuvre,  même pour en dénoncer  au deuxième degré l’aspect mythique,  ne peut que  les mettre musicalement en valeur. Et de fait, ont été ovationnés par le public les interprètes des rôles principaux (la superbe Angel Blue pour Tosca,  le puissant  Alexey Markov pour Scarpia et le convainquant Simon Shibambu pour Angelotti) et Daniele Rostioni à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Lyon  au meilleur de sa forme dans le respect des nuances, des couleurs et des tempi. Quand Christophe Honoré et Alban Ho Van, le scénographe,  sont apparus pour saluer, des huées ont fusé ici et là, sans doute en réaction, entre autres choses,  à la disparition de Sant’Andrea della Valle,  du Palais Farnèse et du Château Saint-Ange, mais une très grande majorité de spectateurs et de spectatrices ont  exprimé longuement leur admiration. Cette production aixoise de Tosca s’adresse en fait à un public qui, dans sa plus grande majorité probablement, connaît l’œuvre par cœur  de bout en bout. Jamais n’a-t-on mis en scène avec autant d’intelligence et de pertinence le rôle que la mémoire joue dans l’appréciation lyrique. Pour en faire la démonstration, il fallait s’emparer d’une œuvre emblématique de l’opéra occidental.  Ce qui est proposé ici, c’est de réfléchir sur la nature de  l’institution opératique,  aussi bien dans ses structures que dans ses modalités de réception.  

On pourra reprocher à cette production sa conception hyper-intellectualisée qui ne va pas sans affaiblir sa  portée émotionnelle et sa force dramatique, notamment dans la scène de jalousie du premier acte ou lors du meurtre de Scarpia. « Tosca est davantage un mélodrame qu’une tragédie », affirme Honoré. Je n’en suis pas sûr. Fallait-il vraiment  que  la Prima Donna d’un âge certain glisse un billet de banque dans le slip de son jeune  chambellan ? Un exemple d’infidélité à l’œuvre parfaitement inutile,  misogyne et de mauvais goût.  Une autre infidélité notoire, elle, fait sens dans la perspective du fil critique proposé. À la toute fin, tandis que Tosca triomphe debout comme  jeune cantatrice, c’est la Prima Donna incarnée par Malfitano qui s’ouvre les veines  en haut d’une muraille. La mort de Tosca, c’est la mort de la Diva. Pour le  reste, décors mis à part, Honoré serre  au plus près l’intrigue racontée par le livret d’Illica et Giacosa : une manière de montrer ce qui, paroles et musique, reste permanent dans l’œuvre.  

[1] Je n’ai pas noté ces didascalies dans l’obscurité du Théâtre de l’Archivêché, mais grâce à la retransmission télévisuelle sur Arte, le 10 juillet 2019.