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Ce texte dépeint en vrac ce que je considère comme étant les enjeux (ce qu’on peut perdre ou gagner) auxquels fait face l’opéra au Canada et au Québec en général, mais aussi surtout à l’Opéra de Montréal (OdM), cette institution qui m’a ouvert généreusement ses portes pendant deux ans. Ces réflexions sont le fruit de plusieurs entretiens effectués auprès de quelques créateurs et salariés de l’institution montréalaise pour tenter de comprendre un peu mieux les ramifications d’un médium dont les tenants et aboutissants sont beaucoup plus qu’uniquement artistiques. Ces entretiens, je les ai menés sans prétentions, dans le cadre d’une recherche personnelle qui n’avait pas d’intention de publication. Pour préciser ma pensée, profitant du défi lancé par l’OdM dans le cadre du Coopérathon en 2020 (dont le thème était centré autour de l’innovation pour une plus grande fidélisation et engagement du public), j’ai pu mettre en forme et bonifier le contenu de ce journal de bord. 

À travers ce texte en trois parties, je tenterai de cibler certains enjeux fonctionnels, économiques, sociaux, historiques, et psychologiques auxquels fait face l’opéra aujourd’hui. Vous reconnaîtrez bon nombre de ces défis, qui sont déjà bien connus et répandus ; je tenterai par ailleurs d’en souligner de moins évidents. Mon regard et mon analyse sont teintés exclusivement de mes connaissances d’amateur et d’artiste de la scène. 

J’aborderai ainsi tous ces sujets de façon bien personnelle. Pourtant, j’ai rédigé le présent texte en me disant que je m’exprimais aussi au nom de plusieurs de mes collègues qui ne sauraient trouver les mots. L’idée de me forger une vie professionnelle multidisciplinaire et atypique a toujours servi ces buts : m’ouvrir l’esprit, me mettre au défi et aller à la rencontre de l’autre. Il est primordial de me lire sous cet angle. Il s’agit, certes, d’un texte d’opinion dont la posture et les raisonnements (en perpétuelle mouvance) s’articulent parfois comme un texte argumentatif, mais il ne s’agit pas non plus d’un pamphlet. Ses élans relèvent plutôt de la forme d’un essai qui ne cherche non pas la polémique, mais un regard franc et subjectif sur ce milieu et cette forme d’art sur lequel je fonde mes plus grandes aspirations. 

S’il est facile de critiquer ce monde dans lequel j’évolue, il est autrement plus difficile de devenir un acteur de changements. Si j’ai décidé de partager ces idées à L’Opéra – Revue québécoise d’art lyrique, c’est qu’il me semble louable de faire circuler le plus possible les idées et perspectives les plus diverses, voire divergentes. Si l’opéra est foncièrement un travail d’équipe, c’est dans cet élan mobilisateur que je veux que mes opinions soient interprétées. Ce que l’on sait aujourd’hui n’a souvent rien à voir avec ce que l’on apprendra demain. En cela, bien de ce que vous lirez ici vous paraîtra fragmentaire ou incomplet. Pourtant, j’ose espérer que ces quelques idées en aideront plusieurs à tergiverser un peu plus (ou qui sait, un peu mieux) sur le présent et l’avenir de l’opéra en général, et qu’ensemble (amateurs de tous les horizons), nous nous entraiderons à faire de l’opéra un art encore plus vivant, significatif et prometteur. Pour ma part, l’un de mes combats vise à défendre une plus grande valorisation de l’apprentissage de l’art dramatique dans la formation lyrique. Et, vous, quel est le vôtre? Pour vous aider à répondre à cette question, voici quelques problématiques qui sauront peut-être vous guider dans votre prise de décision.  

Voici dans l’ordre, la liste de thèmes sur lesquels j’apporterai mon point de vue dans le présent texte :

Partie I – Les préjugés envers l’opéra : Un genre réservé à l’élite ?

- Le manque de fidélité du spectateur : Comment susciter son engagement ? Le numérique à la rescousse ? ;
- Le manque de repères et de connaissances sur l’opéra : Un frein à l’engagement du public ;
- Entre la scène et le public : une distance émotionnelle et physique à combler ;
- Le manque de compétition à l’échelle de l’OdM ;
- La culture de l’opéra appartient principalement à l’Europe ;
- L’action se déroule (trop) lentement ;
- Un art perçu comme vieillot, poussiéreux, fossilisant

Partie II (à paraître dans le Bulletin québécois d’art lyrique du mois d’août 2022)

Partie III (à paraître dans le Bulletin québécois d’art lyrique du mois de septembre 2022) 

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Le manque de fidélité du spectateur : Comment susciter son engagement ? Le numérique à la rescousse ? 

L’OdM suggère que le sentiment d’appartenance à un groupe (l’adhésion à une communauté) réglerait en grande partie le problème du manque de fidélité du spectateur (marketing relationnel, médias sociaux/stratégie de contenu, soupers, cocktails, gala, etc.) Ici, rien de nouveau, nous entrons dans le XXIe siècle, nous sommes tournés vers la logique de service. L’idée de former « une famille » est au centre des idées de Patrick Corrigan, directeur de l’OdM.

L’idée de « se rassembler » résout un partie ce fameux problème du XXIe siècle : à l’opéra, il me semble que les gens ne se parlent plus, ou du moins, ils ne parlent plus de ce qu’ils viennent voir. Pourquoi ? Sans doute parce que plusieurs connaissances cruciales semblent manquer au spectateur néophyte de l’opéra et que le langage opératique peut souvent lui paraître complexe. Je pense que le spectateur moyen a cette première crainte : il a peur de ne pas comprendre, ou pire, d’être perçu comme quelqu’un qui ne comprend pas. Que ce soit à cause d’une méconnaissance ou d’une ignorance du style ou des conventions opératiques, le public se sent facilement détaché devant ce qui lui est raconté. Nous ne pouvons le tenir responsable de cela. 

Pour contrer ce plausible sentiment de détachement, la logique marketing est simple pour biendes entreprises : amener la clientèle au partage d’opinions ainsi qu’à l’expression de ses besoins. Comme le public habitué de l’OdM se distingue par son identité d’amateur, donnons-lui la chance de raffermir un sentiment identitaire, en le mettant en contact avec d’autres passionnés et en favorisant leurs interactions. L’adhésion du numérique comme complément à l’expérience de l’opéra peut et doit servir ce but. Pour que le public s’attache, il a besoin d’être actif devant ce qui lui est présenté. Le numérique doit être en phase avec cette idée que le public a non seulement le droit de parole, mais qu’on doit l’inciter à s’exprimer. Les compagnies d’ici et d’ailleurs prennent cette direction à travers de multiples démarches ; il faudrait en tirer profit.  

En faisant du spectateur un ami, un allié, un complice, voire un influenceur de la démarche artistique et de l’œuvre qu’il vient apprécier, il pourra être en mesure de mieux saisir l’art lyrique et son innovation. On ne doit pas sous-estimer le bonheur du spectateur informé qui se sent habilité à converser sur ce qu’il vient de voir. Ce pouvoir peut devenir une source de satisfaction personnelle non négligeable. L’expérience numérique aurait donc pour autre but de donner au spectateur des outils pour s’exprimer sur l’œuvre qu’il vient découvrir. Ce faisant, elle l’inviterait à devenir curieux, intéressé ou même érudit, puis lui donnerait les moyens de converser enfinavec les membres de la communauté sans gêne ou complexe. 

Le manque de repères et de connaissances sur l’opéra : Un frein à l’engagement du public

S’agissant des connaissances génériques à propos du théâtre, de la musique et du chant – ce que j’appelle les trois piliers de l’opéra –, il y a du travail à faire pour susciter l’intérêt du public. L’équation est assez banale : savoir et connaitre, afin de mieux aimer. « Ce que nous voyons d’une œuvre et ce que nous en tirons dépend beaucoup de ce que nous lui apportons », soulignait le philosophe Nelson Goodman. Je pense, comme lui, que le spectateur ne peut être qu’un observateur. Il se doit d’être un interprète qui « pense ». Comme l’artiste avant lui, c’est par sa pensée qu’il peut s’ouvrir à des émotions et entrer en relation avec l’œuvre d’art. Léonard de Vinci disait : « [p]lus on connait, plus on aime ». Peut-être que l’OdM devrait dire à son public : « Plus tu me connaîtras, plus tu m’aimeras ».

L’OdM a entrepris, depuis plusieurs années déjà, de fabuleuses démarches de médiation (éducation communautaire) pour démocratiser l’opéra de manière pédagogique, voire parfois ludique, comme le font déjà d’autres grandes maisons d’opéra dans le monde. La démarche est peut-être celle-ci : savoir, c’est comprendre. En somme, connaître c’est pouvoir mieux s’approprier l’œuvre et faire des liens avec ce qu’on pense ou ressent. À mon sens, il est primordial de continuer dans cette voie. Si les efforts actuels de démocratisation ont leur pertinence – comme le démontre les conférences pré-opéra et les causeries Parlons Opéra ! animées par Pierre Vachon – je pense que le public peut être guidé dans un contexte moins formel et plus personnel. Le numérique peut servir ce but, mais en entretenant un rapport plus convivial, instantané, engageant et familier avec les interlocuteurs. À cet égard, la plateforme Aria de l’Opéra de Paris constitue un excellent exemple. Nous savons que les « habitués » se familiarisent en avance avec l’œuvre qu’ils viennent voir, en écoutant la musique de l’œuvre, en lisant le synopsis, ou en écoutant le brillant Pierre Vachon. Mais qu’en est-il du public plus jeune, moins connaisseur ? Bon nombre de youtubeurs ont emprunté la voie de la démocratisation de l’opéra par ses chemins moins fréquentés par les amateurs de musique classique. Il serait si bon de voir nos interprètes ou nos amateurs québécois avoir ce goût du risque en portant ce flambeau.   

L’opéra doit savoir s’adapter à son public pour répondre à sa curiosité, ses besoins et ses envies. L’objectif global d’une démarche de médiation poussée par le numérique, pourrait être de mobiliser et stimuler le spectateur pour qu’il devienne spect-acteur. Comme je l’ai déjà dit, je pense que le public doit faire partie du dialogue : il doit pouvoir entrer en communication et développer une relation plus intime avec l’OdM. Ce que je perçois et pressens des volontés de l’OdM, c’est qu’il semble souhaiter un engagement plus concret de la part du public envers la compagnie, en mettant notamment sur pied des projets de co-créations par lesquels il pourrait vivre une expérience plus sociale, émotive et gratifiante à plusieurs points de vue.

Le but de la médiation doit être simplement d’améliorer l’expérience du spectateur, en bonifiant son savoir (aussi mince soit-il !). Il faut premièrement qu’il puisse entrer dans la logique (le quoi) de l’œuvre et qu’il soit en mesure de comprendre les motivations qui ont inspiré l’artiste au cours de sa création (le comment). Il doit aborder l’œuvre avec une « sympathie intellectuelle », comme le dit le philosophe Charles Sanders Peirce. De plus, par des nouvelles connaissances musicales, historiques, ou techniques ou sur l’œuvre elle-même, il peut enfin se « lier » au spectacle et se laisser toucher par les émotions communiquées par celui-ci.

Entre la scène et le public, une distance émotionnelle et physique à combler

Plus savamment, je dirais d’abord, que le public est en dissonance cognitive avec l’opéra car il manque de lien étroit et intime avec le médium/l’œuvre, ses artistes et artisans. En effet, le grand public ne connaît souvent ni les artistes, ni le médium. D’autre part, physiquement, il se retrouve dans une trop grande salle qui l’éloigne visuellement et auditivement de l’action. Tout le milieu s’entend là-dessus. À l’heure de la réalité augmentée et de la webdiffusion, se sentir loin de l’action semble encore plus une aberration pour moi. Le numérique doit servir ce premier but : rapprocher les artistes et leurs idées de leur public. Les démarches remarquées pour transporter les opéras dans de plus petites salles que la grande Wilfrid Pelletier (ce que l’OdM fait déjà), semble être un bon point de départ. 

Nous, artistes de l’opéra, voulons entrer en relation plus intime avec notre public. Pour servir ce but (au risque de me répéter !), une des solutions serait donc de mobiliser et de familiariser le public avec l’opéra, mais surtout d’attirer les spectateurs et spectatrices en les interpellant et les sensibilisant de façon plus personnelle. Tout ceci n’est possible que si les artisans et artistes entrent en contact directement et intimement avec le public, afin qu’ils perçoivent une synergie, voire une similarité, entres eux. Les médias sociaux ont prouvé ce double pouvoir. Ils forgent un sentiment d’appartenance et d’engagement à un groupe, parce qu’ils le poussent à s’informer et à entrer en relation avec des gens qui ont des intérêts communs. Il faudrait en tirer profit. 

Le manque de compétition à l’échelle de l’OdM

En dépit du fait que l’OdM soit le seul port d’attache important de l’opéra dans la métropole, les Montréalais connaissent trop peu cet endroit unique, qui pourrait être un endroit de plus pour les définir. Après plusieurs discussions de coulisses dans les bureaux de l’OdM, il me semble clair que l’administration de cette compagnie n’a pas un besoin prégnant de se démarquer dans le paysage culturel montréalais. Le danger de cette réalité, c’est qu’il devient parfois dangereux pour l’administration de cette compagnie de ne plus sentir le besoin de se concerter pour régner. En effet, pourquoi l’OdM devrait-il se distinguer des autres s’il n’a pas à le faire ? Pour dynamiser la chose, je rêve à la blague de créer deux institutions dans la même : prenons le budget de l’OdM, divisons-le en deux, et trouvons deux directeurs artistiques qui chapeautent chacun deux entités différentes aux visions et visées divergentes. Regardons qui l’emporte ! Plus réalistement, l’OdM tente quand même d’entretenir des partenariats avec des compagnies « sœurs » (BOP – Ballet Opéra Pantomime, l’Opéra de Québec, l’Opéra du Royaume) et veut donner une voix plus importante aux projets novateurs avec l’Atelier lyrique comme locomotive. Voilà un compromis intéressant, mais qui, nous le présageons, sera sans doute développé dans l’avenir.

La culture de l’opéra appartient principalement à l’Europe

Les 50 opéras les plus joués au monde sont chantés en italien (50%), allemand, russe et français. Tout comme la culture du musical appartient au monde anglo-saxon, l’opéra est un genre qui appartient à l’Europe en entier. Les publics lyricomanes des grandes villes européennes mélomaniaques s’amourachent de certaines œuvres, de certains artistes, ou même de certaines maisons d’opéra. Ici, ce n’est pas le cas. Pour le grand public d’Amérique, il s’agit d’un monde qui n’est pas concret ou au mieux, qui conserve une aura de mystère, de fla-fla, et de champagne. Je ne dis pas cela de façon méprisante, au contraire ! C’est peut-être justement cette différence qui fera naître la nouveauté ici. Le Nouveau-Monde a toujours rimé avec liberté d’être et de faire. 

À l’opéra, l’action se déroule (trop) lentement 

De par sa nature, l’opéra requiert un engagement intellectuel et une attention importante. Les causes sont la grande diversité des langages employés, des styles musicaux variés, des époques et des cultures mises en scène. La convention simple de chanter en jouant est rébarbative et demande une adaptation importante au spectateur néophyte habitué à porter un regard plus naturaliste et réaliste (web, télé, théâtre). L’opéra diffère aussi de la comédie musicale, chez qui, l’action « parlée » permet toujours une relance de rythme. 

Un art perçu comme vieillot, poussiéreux, fossilisant ?

Si un certain « premier » public peut se sentir petit devant la grandeur de l’opéra, souvent perçu comme élitiste, il est dans l’intérêt de l’OdM de lui proposer une façon de s’affranchir de cette vision. À cause de ses sujets historiques, mythologiques ou romantiques en décalage avec le monde d’aujourd’hui, l’opéra lui apparaît trop souvent vide de sens. Plus souvent à l’international, tandis que certains commentateurs trouvent les opéras sexistes, racistes, misogynes, et que d’autres soulèvent le caractère trop « blanc » et le manque de diversité (sexe, âge, race), on trouvera mille raisons pour souligner le caractère passéiste de cet art vivant. Il est un fait indéniable que l’opéra a toujours été dirigé par des hommes (autant dans la chaise du directeur artistique que devant le pupitre du chef d’orchestre). Si l’opéra se doit de devenir plus inclusif, c’est aussi parce qu’il est, comme le théâtre classique, un art tourné vers des histoires dans lesquels le masculin l’emporte. C’est un reflet de l’histoire d’abord, puis bien sûr, en raison du fait que depuis 400 ans, les compositeurs et les librettistes sont franchement majoritairement des hommes. 

À force d’entendre ce genre de commentaires, plusieurs spectateurs diront même avant de se rendre au spectacle, qu’ils sont audacieux de s’y rendre. Certains ont même le sentiment de faire un grand saut « dans le vide », comme si les chances d’apprécier réellement leur soirée relevait d’un coup de dé. On invitera même le spectateur à grands coups de slogan, en lui disant « passe à l’acte ! ». Guillaume Thérien comparait même l’expérience « opéra » à celle d’un saut en parachute.

Malheureusement, les statistiques de l’OdM démontrent de façon flagrante à quel point le spectateur audacieux ne voudra pas retenter l’expérience une deuxième fois, près de 80% d’entre eux ne revenant pas en salle. Il semble que, comme ceux qui tentent le saut en parachute, l’opéra se vit qu’une seule fois pour le thrill du moment. En effet, paraît-il que la très grande majorité des parachutistes amateurs ne désirent pas répéter l’expérience après l’avoir fait. 

Alors, posons-nous la question : pourquoi faire le saut une seule fois à l’opéra serait suffisant ? Mon hypothèse est la suivante : comme après avoir fait un saut en parachute, le spectateur de l’opéra se dit qu’il vient de vivre quelque chose d’unique, un point c’est tout. En gros, je m’amuse aujourd’hui à dire que si le public n’a pas été séduit, c’est qu’il a fait un saut dans le vide (de sens), sans parachute (sans connaissances). Il aura été diverti, intrigué, parfois impressionné, mais sans plus. La preuve en est, qu’il décrira d’abord sa sortie ou son expérience à l’opéra comme étant d’abord « classique » (stats 2018), ce qui est pour moi, l’expression flagrante de ce manque de sens. Ce constat m’inquiète au plus haut point. Cette première expérience ne devrait-elle pas être idéalement perçue comme « captivante », « profonde », ou au pis-aller, « spectaculaire » ? Après avoir assisté à un spectacle de danse contemporaine, dit-on pour décrire ce spectacle qu’il nous est paru essentiellement « moderne » ? Si tel est le cas, avouons qu’il s’agit là une façon polie de dire que le style de ce spectacle, sa forme, a pris le dessus sur son fond, son sens ? 

Qui sont donc les premiers responsables de ce manque criant de sens ? Se pourrait-il que les artistes puissent jouer un rôle de premier ordre dans la réconciliation entre le public et l’opéra ? C’est la question que je creuserai dans la deuxième partie de cette réflexion.

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