L'ÂGE D'OR DE L'OPÉRETTE À MONTRÉAL: LES VARIÉTÉS LYRIQUES (1936-1955)
N.B. : Une première version de cet article a été publiée dans Les Cahiers de théâtre JEU nº 120.
En 1946, les Variétés Lyriques fêtent leur dixième anniversaire en publiant un luxueux programme souvenir. La lecture de ces pages grand format a de quoi susciter aujourd’hui l’étonnement. Comment une troupe d’opérette, fondée par deux chanteurs, sans la moindre aide financière gouvernementale, est-elle parvenue non seulement à survivre, mais à croître et à prospérer au point d’offrir jusqu’à huit productions par saison, et à entretenir une véritable troupe permanente qui employait de nombreux chanteurs et acteurs, voire tout un corps de ballet ?
Naissance et répertoire
À l’instar du public européen, les Montréalais se sont toujours montrés friands de spectacles musicaux. Sans même remonter jusqu’aux tournées parisiennes de l’imprésario Maurice Grau qui, dans les années 1880, importait de Paris les opérettes en vogue, l’historienne Mireille Barrière note que l’Opéra français de Montréal, entre 1893 et 1896, obtient ses meilleures recettes au guichet avec les opéras-bouffes de Jacques Offenbach, Charles Lecocq ou Edmond Audran*. Par la suite, on vit plusieurs tentatives d’établir dans la métropole une compagnie permanente consacrée à l’art lyrique. L’expérience la plus convaincante fut certainement celle de la Société canadienne d’opérette (voir L’Opéra – Revue québécoise d’art lyrique, nº 6, Hiver 2016, pp. 26-27) qui produisit, de 1923 à 1933, jusqu’à dix spectacles différents par année. Parmi la troupe, deux jeunes chanteurs appelés à devenir les cofondateurs des Variétés Lyriques, Lionel Daunais et Charles Goulet, apprennent les rouages du théâtre lyrique. Dans le programme souvenir de 1946, Goulet et Daunais évoquent avec humour le peu d’enthousiasme auquel ils durent faire face dix ans plus tôt, au moment de la fondation des Variétés Lyriques:
Des esprits prévoyants et bien intentionnés ne manquaient pas de nous indiquer l’échec d’autant qu’ils avaient pour étoffer leurs prédictions le souvenir de l’échoûment [sic] encore récent de la Société canadienne d’opérette. Les moins pessimistes hochaient la tête, tout en sympathisant avec notre idéal. Et nous avions de plus pour nous réconforter (?) le décompte des faillites éparses d’un nombre impressionnant d’entreprises théâtrales.
Les Variétés Lyriques voient donc le jour le 22 septembre 1936 avec Le pays du sourire, une opérette de Franz Lehár créée à Vienne en 1923. La création parisienne date de 1932 on peut donc parler d’une oeuvre éminemment contemporaine. Franz Lehár est alors un compositeur au sommet de sa gloire, laquelle ne se démentira pas jusqu’à sa mort en 1948; aussi Goulet et Daunais mettront-ils fréquemment cette opérette au programme. Bien qu’on associe rarement ce genre à la musique contemporaine, force est de constater la volonté des Variétés Lyriques d’offrir de la nouveauté à son public. Les exemples se comptent par dizaines : Trois valses, d’Oscar Straus, est joué en novembre 1939, quatre ans après la première mondiale à Londres ; Balalaïka, opérette de Posford et Grun, à l’affiche la même année, avait vu le jour à Londres en 1936 et dans sa traduction française à Paris en 1938. Cette tendance connaîtra un sommet au cours des saisons 1951-1952 et 1952-1953 avec la moitié des œuvres (cinq sur dix) vieilles de moins de cinq ans. Outre les opérettes d’origine autrichienne, allemande ou hongroise, Daunais et Goulet vont chercher des œuvres américaines, The Desert Song et Blossom Time de Sigmund Romberg. Bientôt, Daunais fait équipe avec Manuèle Simon pour proposer leur propre traduction de The Student Prince (Romberg encore). Ces initiatives se poursuivent au début des années 40 avec Katinka (Rudolf Friml), Naughty Marietta (Victor Herbert) et New Moon (Romberg) ; le conflit mondial empêche les directeurs des Variétés Lyriques d’entrer en contact avec les éditeurs parisiens, et il est plus facile d’aller chercher des partitions à New York.
Exemple de ces allers-retours entre la France et les États-Unis, le cas de Rose-Marie (Rudolf Friml) est particulièrement savoureux : l’action de cette opérette américaine, créée à New York en 1924, se déroule dans ces décors très canadiens que sont les montagnes Rocheuses et le Château Frontenac, et narre les amours d’un lieutenant de la Gendarmerie Royale du Canada avec une jeune « Indienne ». L’oeuvre n’en est pas moins jouée à Montréal dans la traduction parisienne (de 1927), avec en vedette Charles-Émile Brodeur, membre en règle de la « police montée », dans le rôle du Sergent Malone. On doit se souvenir aussi que même des opérettes considérées comme classiques, comme celles de Jacques Offenbach, Charles Lecocq ou Robert Planquette n’étaient pas encore centenaires au moment des débuts des Variétés Lyriques. Ainsi, Les mousquetaires au couvent de Louis Varney, opéra-comique créé en 1880, n’a donc qu’une soixantaine d’années lors de sa première apparition sur scène à Montréal; c’est à peu près le nombre d’années qui séparent l’auditeur d’aujourd’hui de la création de certaines œuvres de Rodgers et Hammerstein, par exemple.
Enfin, notons que tout au long de leur existence, les Variétés Lyriques oseront une dizaine de fois des incursions dans « le grand répertoire », surtout avec des opéras français. Cette pratique est inaugurée dès la saison 1937-1938, avec Werther de Massenet, et se poursuivra au rythme d’un opéra par saison environ : Manon du même Massenet (1939) alterne avec Carmen de Bizet (1938), Les contes d’Hoffmann d’Offenbach (1942) et Faust de Gounod (1948). On s’aventure même dans le bel canto, mais toujours chanté dans des versions françaises, ce qui était courant à l’époque. Le barbier de Séville de Rossini connaîtra deux séries de représentations, en 1940 et en 1949. Mais les réalisations les plus ambitieuses de la troupe sont sans conteste ces piliers que sont Rigoletto de Verdi (1949) et Madama Butterfly de Puccini (1953). Signalons aussi qu’en une occasion, Daunais et Goulet commirent une « revue musicale extravagance » [sic], pot-pourri d’extraits des plus grands succès de la troupe, intitulé Parlez-moi d’ça ! (1940).
Sur la scène
Les Variétés Lyriques ont fini par constituer une véritable troupe, faisant appel aux mêmes comédiens saison après saison, et mêlant avec une désinvolture quasi impensable aujourd’hui des artistes lyriques spécialisés dans le grand répertoire (comme Richard Verreau, Léopold Simoneau, Jean-Paul Jeannotte, Caro Lamoureux et Anna Malenfant) avec des vedettes du monde du spectacle local, des stars des radioromans et des scènes théâtrales. C’est ainsi qu’on voit passer Julien Lippé, Réjane Desrameaux, Camille Ducharme ou Henri Poitras. Plus tard apparaissent des noms dont on se souvient peut-être davantage aujourd’hui : Huguette Oligny, Denise Pelletier, Rita Bibeau, Yves Létourneau, Béatrice Picard, Juliette Huot, Pierre Thériault et même Jean Duceppe. La très polyvalente Juliette Béliveau, qui ne craignait pas de passer du burlesque et du cabaret au théâtre plus sérieux de Gratien Gélinas (elle fut la tante Clara de Ti-Coq en 1948), se taille même un immense succès personnel dans La comtesse Maritza de Emmerich Kálmán, comme en témoigne le critique Marcel Valois dans La Presse : « Mme Juliette Béliveau n’apparaît qu’au dernier acte, mais par la force de sa personnalité et de ses dons uniques de fantaisiste elle fait d’une composition amusante sans plus une chose énorme qui fait oublier tous les autres interprètes. Elle en devient la vedette du spectacle. »
On retrouve aussi des personnalités marquantes, dont la plus attachante est Olivette Thibault. Travaillant tour à tour dans les champs du théâtre et de l’art lyrique, elle affirme avoir étudié le chant avec Mme Jean-Louis Audet (Yvonne Duckett), éminente spécialiste de la diction, et le théâtre avec Jeanne Maubourg-Roberval, cantatrice de renom ayant fait carrière en Europe et au Metropolitan Opera de New York. Divette en titre des Variétés Lyriques, Olivette Thibault fut de presque toutes les saisons, de 1936 à 1954, chantant et jouant dans pas moins de cinquante opérettes. Cette habileté à passer d’un art à l’autre témoigne d’une époque où la déclamation frôlait la musique et où le chant restait très près de la parole. L’émergence des micros et la popularité du cinéma français parlant ont permis la réussite de chanteurs sans technique vocale classique d’une part, et un jeu plus réaliste d’autre part. Ce clivage entre le chant et la parole fait qu’on imagine mal de nos jours de semblables bonds d’un art à l’autre. Après son impressionnante série de succès aux Variétés Lyriques, Olivette Thibault fit surtout carrière à la télévision, ne retournant à l’opérette que brièvement, le temps de quelques spectacles dans les années 60, sur la scène de la toute jeune Place des Arts.
Chose certaine, le public marchait à fond. Dans ses souvenirs, Charles Goulet rappelle avec fierté que plus de 14 000 abonnés sont restés fidèles aux Variétés Lyriques jusqu’à la fin. Il faut se rappeler que le Monument-National (situé sur le boulevard Saint-Laurent), où ont eu lieu la totalité des spectacles de la compagnie, pouvait accueillir un peu plus de 1500 personnes (la rénovation de 1993 a fait passer ce nombre à 804). Goulet et Daunais avaient donc à peu près l’équivalent de dix salles combles vendues d’avance.
On parle d’un public populaire : Olivette Thibault témoignera plus tard, se confiant à Suzanne Gauthier du Journal de Montréal, le 6 mars 1993 : « La haute société, si je puis dire, était carrément snob ! Je sais que certaines personnes allaient au concert symphonique, mais elles ne se seraient jamais montré le nez à l’opérette, qu’on considérait comme un art mineur... ». Les spectateurs des Variétés Lyriques, eux, font la fête à la troupe de comédiens-chanteurs, à son orchestre très étoffé (au point que sur certaines photos on voit émerger une harpe de la fosse), et à son équipe de danseurs, les Ballets Morenoff, qui sont de presque tous les spectacles. Les spectateurs ne se gênent pas pour applaudir leurs vedettes préférées à leur entrée sur scène, et réclament même des bis, l’interprète étant alors obligé de recommencer son air au mépris de toute logique dramatique.
Les chiffres témoignent avec éloquence du succès populaire des Variétés Lyriques. Dès les années 40, la troupe propose sept productions par année (avec une pointe jusqu’à huit au cours des saisons 1938-1939 et 1941-42), pour un total de représentations qui varie de vingt-neuf à quarante-et-une. Si les années d’après-guerre voient une légère diminution du nombre d’œuvres à l’affiche, qui passe à six en 1943 puis à cinq en 1949, le total de représentations connaît en revanche une explosion : il se maintient entre soixante-huit et quatre-vingt-sept, connaissant un sommet inégalé de quatre-vingt-seize représentations pour la saison 1951-52. Ces années-là, il est vrai, voient les vedettes européennes défiler aux Variétés Lyriques : Jacques Jansen, remarquable interprète de Pelléas et Mélisande de Debussy et mélodiste émérite, vient chanter Paganini de Lehár en 1947. D’autres suivent, comme Rudi Hirigoyen (un rival de Luis Mariano), Michel Dens ou Germaine Roger; André Dassary traverse l’Atlantique en 1948 pour venir chanter le rôle qu’il a créé dans Chanson gitane à Paris l’année précédente. En janvier 1950, Daunais et Goulet se paient même le luxe d’une création mondiale, Monsieur si bémol. Cette œuvre de Francis Lopez, compositeur au début de sa fructueuse carrière, connaîtra un triomphe à Paris deux ans plus tard sous le titre La route fleurie. On le voit, Daunais et Goulet cherchent à en mettre plein la vue à leur public. Les critiques de l’époque mentionnent à l’envi les fastes des productions des Variétés Lyriques. Les décors (signés Alfred Faniel ou Marcel Sallette, mais peut-être conçus à partir de dessins venus de Paris), reçoivent leur juste part de louanges, comme ici au sujet d’une production de L’auberge du Cheval Blanc en 1938 :
Par l’emploi ingénieux des premières loges, le décor déborde dans la salle même, et nombre de numéros sont chantés des fenêtres de ces deux annexes de l’auberge. [...] La suggestion d’un feu d’artifice au dernier tableau comme celle d’un orage à la fin du 1er acte sont parfaitement réussies. On vient à bout de toutes les difficultés matérielles. MM. Daunais et Goulet font évoluer sur le plateau une locomotive, un bateau-traversier, un voilier et un poney. (Marcel Valois, La Presse.)
On ne lésine pas sur l’aspect visuel du spectacle. Sur la production de Rose-Marie mentionnée précédemment, le même critique de La Presse s’extasie : « L’œuvre, en dix changements de décors, est jouée rapidement à l’américaine, avec un seul entracte vers dix heures. La scène jouée en pantomime dans la cabane de Wanda est un petit bijou, tandis que le jeu d’un éclairage au point crée l’atmosphère aux quatre scènes jouées devant le rideau » (février 1937). C’est sans doute ce procédé qui est parfois désigné sous le nom d’« inter-tableau », par exemple dans le programme de l’opérette Brigand d’amour (présentée à l’hiver 1952) : l’intrigue entraîne le spectateur d’une place publique à un intérieur d’auberge, d’une prison à une grotte de corail, etc. L’opérette est ainsi divisée en seize parties qui comprennent sept de ces inter-tableaux, lesquels ont pour but, on le devine, de faire patienter le spectateur pendant d’importants changements de décors. Des photos de l’époque nous montrent des scènes semblables, deux ou trois artistes jouant devant le rideau fermé, poussant parfois la familiarité jusqu’à s’asseoir sur la boîte du souffleur.
Charles Goulet se charge souvent de la mise en scène et, là encore, la critique souligne ses trouvailles, comme ici Émile-Charles Hamel dans Le Jour : « Les compositions comiques de M. Goulet sont toujours parfaites ; celle-ci [rôle du roi Bobèche dans Barbe-Bleue d’Offenbach] n’y manque pas et pour amuser davantage, il tire parti d’ingénieux jeux de scène comme le truc des petites lumières du trône qui s’allument chaque fois qu’il s’assied et s’éteignent dès qu’il se soulève du siège royal… » Certaines descriptions laissent rêveurs, comme ce commentaire de Marcel Valois à propos d’une représentation de La vie parisienne, toujours d’Offenbach :
Pendant trois bonnes minutes sur la fin du 3e acte [...], la salle rit de si bon cœur et si fort qu’on n’entend plus ni les chanteurs ni l’orchestre qui résistent à l’envie de se joindre à elle. [...] Environ seize personnes sont attablées à l’avant-scène et boivent du champagne jusqu’à ce que l’ivresse les gagne et les domine. [...] Les vedettes comme les petits rôles vivent là réellement sous les yeux des spectateurs qui pleurent de joie et poussent des cris. (novembre 1946)
Fin d’une époque, fin d’un genre
Malgré ce succès persistant, les Variétés Lyriques fermeront leurs portes en 1955 avec La fille du tambour-major de Jacques Offenbach, celui-là même qui, un siècle plus tôt, avait fondé le théâtre des Bouffes-Parisiens, donnant ainsi naissance à un genre appelé à une fortune immense. Dans le dernier programme des Variétés Lyriques, les directeurs incitent encore le public à s’abonner pour la saison suivante, qui ne verra pas le jour. Que s’est-il passé ? Dans ses mémoires1, Charles Goulet parle d’un certain désintérêt de la part du public et de l’arrivée de la télévision qui, même si elle produisait peu d’opérettes, lui fournissait sa dose de rire et de musique dans le confort de son salon. Dans le livre qu’il a consacré au Monument-National, l’historien Jean-Marc Larrue mentionne aussi le vieillissement du public et l’usure de ce type de théâtre musical2. Et on imagine sans doute qu’après vingt ans de travail ininterrompu, les deux codirecteurs devaient ressentir une fatigue bien légitime.
Au milieu des années 60, Lionel Daunais tentera un retour à la Place des Arts et proposera un spectacle par année pendant trois ans. Malgré un certain succès, dû en partie à la présence sur scène de vedettes du petit écran (notamment Olivier Guimond dans La Margoton du bataillon, aux côtés d’Olivette Thibault dans ce qui était pour elle un rôle fétiche), l’expérience demeura sans lendemain. La critique de l’époque se montre sévère avec les spectacles d’opérette, genre qu’elle juge complètement dépassé. Vingt ans plus tard, le chanteur Bruno Laplante tentera à son tour de faire revivre le répertoire léger avec les Nouvelles Variétés Lyriques, proposant des mises en scène plus audacieuses. Mais malgré – ou à cause – de ces audaces, l’expérience ne dura que quelques années. Les succès des débuts ne se maintinrent pas, et les frais engendrés par des productions de cette envergure ne permettaient aucun faux pas.
Une page était donc tournée. À part quelques incursions de l’Opéra de Montréal et de l’Opéra de Québec, qui proposent parfois les titres les plus connus (La veuve joyeuse, La chauve-souris), l’opérette ne survit plus au Québec que grâce à des troupes établies dans les banlieues de Montréal. On pense entre autres au Théâtre d’Art Lyrique de Laval et à l’Opéra Bouffe du Québec, toutes deux sur l’île Jésus, de même qu’au Théâtre Lyrique de la Montérégie, établi à Longueuil. Il y a quelques années encore, certains des choristes les plus âgés de ces troupes rappelaient avoir assisté dans leur jeunesse à des spectacles des Variétés Lyriques. Et les directeurs ne manquent pas, en cas de besoin, d’aller puiser livrets et partitions dans les archives de Lionel Daunais et de Charles Goulet, à la Bibliothèque nationale du Québec. Ainsi, les deux fondateurs des Variétés Lyriques contribuent, d’outre-tombe, à la survie de ce genre qu’ils ont tant aimé.
Nos plus chaleureux remerciements à Jacqueline Lemenu, fille d’Olivette Thibault, qui nous a généreusement donné accès aux archives de sa mère ainsi qu’à Michelle Thibault-Frenette, sœur d’Olivette, dont l’enthousiasme juvénile a été une inspiration pour la rédaction de cet article.
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1) Charles Goulet, Sur la scène et dans la coulisse, Québec, ministère des Affaires culturelles, 1981.
2) Jean-Marc Larrue, Le Monument inattendu : le Monument- National de Montréal, 1893-1993. LaSalle, Hurtubise HMH, coll. « Histoire », 1993.